...Trên pho tượng Phật ở Chùa Phật Tích, chúng ta thấy nghệ sĩ xưa đã đưa vào đây cái nhìn chung của thẩm mỹ Đông Nam Á trên cơ sở cái chuẩn gốc Ấn Độ: Tượng ngồi kiết già là thế ngồi hoa sen, lưng dướn thẳng để xương sống gần vuông góc với mặt đất, mắt khép hờ nhìn xuống nơi chót mũi. Đó là thế ngồi cân đối, vững chắc lâu mỏi, điều hoà được hai luồng điện âm dương để cho thần kinh thảnh thơi minh mẫn, và trí não phát triển. Tuân giữ cái chung ấy, nhưng nghệ sĩ thời Lý đã Việt Nam hóa theo vẻ đẹp lý tưởng của phụ nữ Việt Nam là mặt hơi trái xoan, lông mày cong thanh, mắt phượng, mũi dọc dừa, miệng mỉm cười, cổ cao ba ngấn, thân hình thon thả dong dỏng...
...Nhân dân Đại Việt tiếp thu Phật giáo từ rất sớm, chắc chắn đã tiếp nhận thần thoại Ấn Độ, cũng tôn sùng Indra như người Aryan. Nhà Lý thấy rõ điều đó, đồng hóa Indra với Phật, năm 1057 đã xây hai Chùa Thiên Phúc và Thiên Thọ, đồng thời đúc lại hai tượng Phạm Vương và Đế Thích để thờ ở đó, đầu năm các vua vẫn đến đấy làm lễ.
Mỹ Thuật Lý Trong Quan Hệ Với Mỹ Thuật Đông Nam Á
Chu Quang Trứ (Viện Mỹ thuật)
Nằm ở sườn Đông Nam của lục địa Châu Á nhìn ra nơi gặp gỡ của hai đại dương là Thái Bình Dương và Ấn Độ Dương, điều kiện địa lý đã đặt nước ta vào giữa vùng Đông Nam Á, sau lưng liền khoảng đất với các nước Đông Nam Á lục địa (Lào, Campuchia, Thái Lan, Miến Điện, và miền Hoa Nam của Trung Hoa), trước mặt nhìn ra biển Đông, có thể bằng thuyền giao tiếp dễ dàng với các nước Đông Nam Á hải đảo (Philippin, Indonexia, Malaixia). Đấy là một khu vực từ điều kiện địa lý chung có đủ biển khơi và đất liền với đồng bằng và rừng núi, cùng chịu tác động của khí hậu nhiệt đới và gió mùa, do đó cùng có nền kinh tế chủ đạo là nông nghiệp trồng lúa nước, được đan xen thêm các yếu tố của kinh tế khai thác biển và rừng núi. Từ cơ sở kinh tế chung ấy mà các nước Đông Nam Á có sự gần gũi nhau về phong tục tập quán mà trong đó có vấn đề quan trọng là sử lý nước để trồng cấy lúa.
Các cư dân nông nghiệp Đông Nam Á trong điều kiện sống cụ thể ấy mà về mặt văn hóa nặng yếu tố nữ, cùng thờ tổ tiên và các lực lượng tự nhiên để hy vọng được phù hộ trong công việc làm ăn, mà ở dưới khía cạnh nghệ thuật cùng có cái thẩm mỹ nhịp điệu, uyển chuyển của nông nghiệp, kết hợp với cái hào hùng, phóng túng của biển khơi. Trong những mẫu số chung ấy, lại tùy từng nước và ở vào những giai đoạn lịch sử cụ thể mà có sự nhấn mạnh yếu tố này hay yếu tố kia.
Gắn các nước Đông Nam Á thành một khối về không gian và đặt nó trong tiến trình lịch sử về thời gian, xu hướng chung của các nhà Đông Nam Á học Việt Nam là chia nó ra làm 5 giai đoạn lớn: từ sơ sử đến đầu công nguyên là thời kỳ “Đông sơn” hội tụ nhiều mặt để xây dựng truyền thống văn hóa trên cơ sở văn minh nông nghiệp; từ đầu công nguyên đến thế kỷ X trên cơ sở vốn văn hóa đã có, tiếp thu thêm văn hóa Ấn và Hoa để định hình bản sắc dân tộc; từ thế kỷ X đến thế kỷ XIII ra đời các quốc gia dân tộc, tạo sự hưng khởi văn hóa; thế kỷ XIV và XV tập trung sức chống sự xâm lược của quân Nguyên; từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX tiếp xúc văn hóa phương Tây.
Trong khuôn khổ mà đề tài quy định, chúng tôi chỉ xin trình bày đôi nét về nghệ thuật Đại Việt dưới thời Lý trong quan hệ với nghệ thuật Đông Nam Á, với tính cách là mấy gợi ý ban đầu để chúng ta sẽ cùng nghiên cứu.
Đối chiếu với cách phân kỳ lịch sử Đông Nam Á của các nhà Đông Nam Á học Việt Nam, nghệ thuật Đại Việt dưới thời Lý là thuộc về giai đoạn thứ 3 (thế kỷ X - XIII); nhưng không thể giới hạn giữa hai lát cắt ngang thời gian, vì lịch sử là dòng chảy liên tục và cái sau bao giờ cũng gắn với cái trước, nên cũng cần dành đôi nét lần kiếm từ nguồn.
Cho đến khi các cư dân ở các miền khác nhau của Đông Nam Á đã tiến từ vùng rừng núi xuống và từ ven biển vào chinh phục được vùng đồng bằng, cùng nhau phát triển kinh tế trồng cấy lúa nước, thì trên cơ sở đó đã cùng sáng tạo ra một nền văn hóa Đông Sơn với sự hội tụ của các yếu tố văn hóa đồng bằng, biển, rừng núi, mà qua chứng cứ chắc chắn là một loạt trống đồng Đông Sơn (tức trống đồng loại I Hê gơ) phát hiện được trong toàn khu vực Đông Nam Á (trong đó tập trung nhất ở đồng bằng sông Hồng và đồng bằng sông Mã của Việt Nam), đã gắn các nước này thành một chỉnh thể thống nhất và độc đáo.
Trên cơ sở sức mạnh văn hóa Đông Sơn, vào khoảng trước sau Công nguyên, từng “nước” ở đây lại có cuộc tiếp xúc với mức độ khác nhau và bằng những hình thức khác nhau với văn hóa Ấn và văn hóa Hán. Trong cuộc tiếp xúc ấy, văn hóa Ấn đã thâm nhập hòa bình, được các nước Đông Nam Á (nhất là khu vực hải đảo) tiếp nhận tự giác để hoàn thiện quá trình dựng nước, qua chọn lọc đã đồng hóa những cái bên ngoài vào thành sở hữu của mình, sáng tạo ra những công trình nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc tuy học theo Ấn Độ nhưng đều thoát xác, uốn nắn, vuốt ve để phù hợp với đời sống và thẩm mỹ của mình, làm thành tài sản riêng của nghệ thuật Đông Nam Á.
Trái lại, văn hóa Hán đã tiến hành một cuộc thâm nhập cưỡng bức bằng bạo lực. Từ thế kỷ III trước công nguyên, những người Việt trong Bách Việt ở vùng Ngũ Lĩnh (miền Hoa Nam ngày nay) đã bị đế quốc Tần thôn tính và dần đồng hóa văn hóa. Đến bán đảo đông Dương, đế quốc Tần bị những người Lạc Việt và Âu Việt ở đây chặn lại và đánh bại. Nhưng sau đó đế quốc Hán đã chiếm được nước Âu Lạc và chia thành quận, huyện để cai trị, du nhập ồ ạt văn hóa Hán nhằm đồng hóa, chính vì sự thử thách khốc liệt ấy của lịch sử, dân tộc ta vốn là chủ nhân của trung tâm văn hóa Đông Sơn, bằng tất cả sức mạnh dồn nén đã phải vừa đấu tranh vũ trang vừa đấu tranh văn hóa, chống lại sự Hán hóa, có cưỡng nhận nhiều yếu tố văn hóa Hán nhưng rồi tiêu thụ linh hoạt thành phong cách bản địa để nâng mình lên.
Thế là trong nhiều thế kỷ đầu của kỷ nguyên thiên chúa, dân tộc ta vừa phải đưa vào trong dân gian những mảnh của văn hóa Đông Sơn bị đế quốc Hán đập vỡ, để bảo lưu, giữ truyền thống và nuôi sức mạnh; rồi trên sơ sở đó tiếp thu chọn lọc một cách tự giác văn hóa Ấn thâm nhập hòa bình, đồng thời vừa cưỡng chế vừa tiếp thu chọn lọc văn hóa Hán, để rồi từ thế kỷ X giành được độc lập bước vào kỷ nguyên Đại Việt thì cũng gấp rút xây dựng một nền văn hóa nghệ thuật riêng của mình mà vào thời Lý sẽ nở rộ.
Trong khi bọn thống trị Hán lùng thu trống đồng, với cách ứng xử thông minh, dân tộc ta vẫn đúc trống đồng dưới hình thức trống chậu: thực chất của đồ vật về cả tạo dáng và trang trí là trống đồng, nhưng khi cần trá hình thì lật ngược lại có thể xem như chiếc chậu đồng. Đó là trường hợp chiếc trống đồng Kon Tum đúc vào đầu công nguyên. Trong khi người Hán đưa ra những chiếc ấm gốm mà vòi là con thao thiết, thì người Việt đã thay hình con thao thiết xa lạ bằng hình con voi quen thuộc để tạo ra ấm nước của mình.
Điển hình là việc dân tộc ta đã sáng tạo ra nhiều chuyện đối chọi với bọn đô hộ Hán. Khi chúng tung tin “Cao Biền có tài trừ yểm long mạch và điều khiển âm binh”, thì dân gian ta có ngay chuyện “Quân Cao Biền dậy non” lẩy bẩy thành đống đất, chuyện thần núi Tản Viên nhổ nước bọt vào đàn tràng của Cao Biền khiến y phải than rằng: “Linh khí của phương Nam không thể lường được. Ôi, cái vượng khí của đất này đời nào hết được!” Và thật sảng khoái là chuyện thần núi Long Đỗ đã làm mưa dông, gió giật phá tan việc lập đàn chôn bùa yểm của Cao Biền, buộc y phải thú nhận: “Xứ này có thần kinh dị, ở lâu tất chuốc lấy tai vạ, ta phải về Bắc mau thôi!”
Bên cạnh thái độ đối với văn hóa Hán, dân tộc ta cũng như các nước Đông Nam Á khác, đã tự giác tiếp nhận chọn lọc sự thâm nhập hòa bình của văn hóa Ấn, sáng tạo ra nhiều kiến trúc và những phù điêu trang trí kiến trúc có hoạ tiết, có chủ đề. Bắt nguồn từ Tôn giáo, thần thoại và nghệ thuật Ấn Độ, được tái tạo thành tài sản riêng của Đông Nam Á, thành sợi dây gắn bó văn hóa gia đình Đông Nam Á.
Ở Việt Nam cuộc tiếp xúc với văn hóa Ấn Độ qua các thương nhân và các nhà sư diễn ra nhẹ nhàng nhưng sâu sắc. Câu chuyện người con gái vùng Dâu, nàng Man Nương, được cha mẹ, do vốn rất phục “phép mầu” của sư Khâu Đà La người Ấn Độ, vẫn tôn thờ sư làm Thầy, bèn đưa vào Chùa để nhờ sư dạy dỗ; rồi một tối Man Nương ngủ quên ở cửa phòng, khi sư hành lễ về “bước qua” mà nàng mang thai, sau sinh ra đứa trẻ và gửi vào cây dung thụ, được cây ấp ủ để thành hòn đá thiêng và cùng với cây có đầy phép mầu làm lợi cho nông nghiệp lúa nước, được thờ dưới danh nghĩa “Tứ Pháp”... mà mọi người đều biết, thực chất là cuộc giao tiếp mạnh mẽ, sâu sắc, tôn trọng và rất tự giác của văn hóa Việt với văn hóa Ấn; trong đó dân tộc ta đã tiêu hóa nhuần nhuyễn, thai nghén những yếu tố ngoại lai, để sản sinh ra một thành tựu văn hóa mới cao đẹp hơn, được đẩy lên đỉnh điểm bất diệt.
Trong cuộc tiếp xúc với văn hóa Ấn, tập trung và trước hết là tiếp thu Phật giáo. Theo nhận xét của nhà sư Trung Quốc thời Tùy là Đàm Thiên (mà thiền sư Trí Không thời Lý trong khi đàm đạo với hoàng hậu Ỷ Lan đã dẫn): “Xứ Giao Châu có đường thông sang Thiên Trúc. Khi Phật giáo vào Trung Quốc chưa phổ cập tới Giang Đông mà ở vùng Luy Lâu của xứ ấy đã xây dựng hơn 20 bảo Tháp, độ được 500 vị Tăng và dịch được 15 bộ kinh. Thế là xứ ấy theo đạo Phật trước ta (Trung Quốc). Bấy giờ có các vị sư Mâu Bác, Ma La Kỳ Vực, Khương Tăng Hội, Chi Cương Lương đến ở đó truyền đạo”. Trong bốn vị sư trên, Mâu Bác sống ở thế kỷ II. Như vậy Phật giáo có thể thâm nhập vào ta từ đầu công nguyên và bằng con đương trực tiếp từ Ấn Độ sang: Bằng đường thủy từ phía Nam lên, rồi về sau lại thêm đường bộ từ phía Tây (qua Tây Tạng, Vân Nam và Lào) đến. Phật giáo với những nhà sư có nhiều “phép lạ”, đã kết hợp được với tín ngưỡng nguyên thủy bản địa, mau chóng chiếm được lòng dân và trở thành ngọn cờ cứu nước, trong đó phong trào do một Phật tử họ Lý (quen gọi là Lý Phật tử) cầm đầu ở thế kỷ VI là một điển hình, ở thế kỷ X, các nhà sư đã tham gia tích cực vào cuộc kháng chiến chống Tống của nhà Tiền Lê, đã chuẩn bị dư luận đảo chính lập ra nhà Lý. Các vua Lý rất tin theo Phật giáo, Hoàng hậu Ỷ Lan được dân tôn là Quan Âm nữ. Vì thế vô số Chùa Tháp được xây dựng, mà ở thời Lý, Tháp chính là đền thờ Phật, là kiến trúc chủ yếu của Chùa giống như kiến trúc Phật giáo của Ấn Độ và nhiều nước Đông Nam Á.
Từ nền kinh tế nông nghiệp lúa nước, dân tộc ta cũng như các dân tộc khác ở Đông Nam Á lại có tín ngưỡng thờ tổ tiên và thờ các lực lượng tự nhiên để mong được phù hộ cho mưa thuận gió hòa có lợi cho cây lúa phát triển. Lại từ thờ tổ tiên trong gia đình được mở ra thành thờ tổ tiên của cả nước. Các vua Lý rất chú ý phong thần cho các anh hùng dân tộc, lập Đền Hùng thờ tổ nước và các đền Gióng thờ anh hùng thần thoại, đền Hai Bà Trưng, đền Bà Triệu thờ anh hùng lịch sử. Từ việc thờ tổ tiên gắn với kinh tế nông nghiệp lúa nước, mà mọi người không hề tiếc công sức và tiền của để xây những Chùa Tháp quy mô to lớn. Những Chùa Tháp ở thời Lý vừa trải rộng vừa tôn cao, có thể là bạn đồng hành của nhiều công trình Phật giáo ở Đông Nam Á.
Trong những lực lượng tự nhiên liên quan nhiều đến nông nghiệp, trước hết phải kể đến các hiện tượng mây – mưa - sấm - chớp đều được thần thánh hóa với các yếu tố nữ, thành Tứ Pháp là Pháp Vân, Pháp Vũ, Pháp Lôi, Pháp Điện được rước vào Chùa và Phật hoá, thờ ở vị trí trang trọng nhất thay cho tượng Phật. Các Chùa trong hệ thống Tứ Pháp đều có từ rất sớm, thời Lý rất được coi trọng, nhưng dấu tích vật chất còn lại thì đều muộn hơn.
Dưới góc độ mỹ thuật và đặt vào giai đoạn lịch sử văn hóa Đại Việt mà thời Lý là đỉnh cao hưng thịnh của Phật giáo; rồi kế liền là thời Trần, Phật giáo vẫn phát triển lại được dân gian hóa với các biểu hiện là các Chùa làng; chúng ta thấy ngay ở điêu khắc Lý và điêu khắc Trần đã hội tụ những yếu tố của văn hoá Ấn trong việc tái tạo, nâng lên thành nghệ thuật Đông Nam Á.
Tượng Phật đời Lý còn lại được vài pho, trong đó chắc chắn nhất và được nhiều người biết là pho tượng Phật Chùa Phật Tích. Còn thời Trần, cho đến nay vẫn chưa giao cho chúng ta pho tượng Phật nào được khẳng định chắc chắn. Trên pho tượng Phật ở Chùa Phật Tích, chúng ta thấy nghệ sĩ xưa đã đưa vào đây cái nhìn chung của thẩm mỹ Đông Nam Á trên cơ sở cái chuẩn gốc Ấn Độ: Tượng ngồi kiết già là thế ngồi hoa sen, lưng dướn thẳng để xương sống gần vuông góc với mặt đất, mắt khép hờ nhìn xuống nơi chót mũi. Đó là thế ngồi cân đối, vững chắc lâu mỏi, điều hoà được hai luồng điện âm dương để cho thần kinh thảnh thơi minh mẫn, và trí não phát triển. Tuân giữ cái chung ấy, nhưng nghệ sĩ thời Lý đã Việt Nam hóa theo vẻ đẹp lý tưởng của phụ nữ Việt Nam là mặt hơi trái xoan, lông mày cong thanh, mắt phượng, mũi dọc dừa, miệng mỉm cười, cổ cao ba ngấn, thân hình thon thả dong dỏng...
Trong mối liên hệ của thần thoại và nghệ thuật Phật giáo Việt Nam với thần thoại và nghệ thuật Ấn Độ, ta thấy có sự hòa đồng trong tổng thể di tích Tôn giáo và nghệ thuật cổ ở Đông Nam Á xưa, với những biến dạng của các đề tài về thần Indra và thế giới của Inda hoàn toàn sung sướng có những vũ nữ Apsaras, những ca sĩ Kinnaras và những nhạc sĩ thiên thần Gandharla đều không ngừng biểu diễn và phô diễn những đường nét, dáng dấp, màu sắc và thanh âm đẹp đẽ ở trong đất trời.
Trong thế giới thần thoại Ấn Độ, Indra với chức năng thần Mưa và thần Sấm sét, được người Aryan khi định cư ở Punjab (Tây Bắc Ấn Độ) mưa nhiều đất tốt thuận lợi cho trồng trọt và chăn nuôi, nhưng luôn diễn ra cảnh ráng đỏ, mây đen ùn ùn, sấm chớp kinh hoàng, mưa tuôn xối xả... đã gây ấn tượng sâu sắc về lực lượng thiên nhiên, để rồi sáng tạo ra vị thần tối cao của các thần có nhiệm vụ bảo vệ các thành viên của cộng đồng và của cải của cộng đồng. Nhân dân kính trọng và yêu quý Indra vô cùng, thì giai cấp thống trị lợi dụng nhận làm con cháu Indra, suy tôn Indra làm ngọc hoàng Thượng đế cai quản cõi trời, còn mình cai quản cõi đất theo lệnh Ngọc hoàng Thượng đế. Indra truyền qua các nước Đông Nam Á còn có các tên là Phạm Vương hay Đế Thích. Theo một vài tài liệu, Phạm Vương chính là Brahma.
Nhân dân Đại Việt tiếp thu Phật giáo từ rất sớm, chắc chắn đã tiếp nhận thần thoại Ấn Độ, cũng tôn sùng Indra như người Aryan. Nhà Lý thấy rõ điều đó, đồng hóa Indra với Phật, năm 1057 đã xây hai Chùa Thiên Phúc và Thiên Thọ, đồng thời đúc lại hai tượng Phạm Vương và Đế Thích để thờ ở đó, đầu năm các vua vẫn đến đấy làm lễ. Ngày nay chúng ta không còn hai tượng Phạm Vương và Đế Thích, nhưng một số nhân vật của thế giới của Indra vẫn còn. Chân cột Chùa Phật Tích cả bốn mặt đều chạm lặp lại dàn nhạc thiên thần gồm mười nhạc công kiểu Gandharva biểu diễn. Thành bậc tháp Chương Sơn mỗi mặt chạm bảy vũ nữ kiểu Apsara đang múa dâng hoa. Chùa Phật Tích và Chùa Đọi còn có tượng những người chim kiểu Kinnara đang biểu diễn. Những nhạc công vũ nữ (Gandharva và Apsara) ấy trong tư thế biểu diễn cùng theo công thức tạc tượng múa của Ấn Độ uốn né người vặn thành ba khúc duyên dáng và sinh động. Cho đến cuối thời Trần, khi Chùa trở thành của làng, Phật giáo dân gian hóa để càng gần quần chúng, ta lại gặp ở Chùa Thái Lạc (vốn xưa thuộc Kinh Bắc, nay thuộc Hải Hưng), trên chạm gỗ những hình tượng tương đồng với Kinnara và Gandharva, được diễn tả sôi nổi, hồ hởi trong cả một loạt bức khác nhau.
Chúng ta còn gặp trong hình tượng rất độc đáo Việt nam, là con rồng thời Lý chắc chắn là sáng tạo của cư dân làm nông nghiệp lúa nước, thuộc văn hoá phương Nam. Ở con rồng Lý có sự thu nhận những yếu tố của con rắn vào thân mình, và của con Makara vào đầu mào, phối hợp rất nhuần nhuyễn thành con rồng rắn sinh động, uyển chuyển nhịp nhàng. Điều này nhất quán trong suốt thời Lý, đầu thời Trần vẫn được tôn trọng, nhưng như thời Lê Sơ với xu hướng giai cấp thống trị muốn bá chiếm hình rồng thì cái nguồn gốc và ý nghĩa xưa cũng bị lãng quên dần.
Chúng ta còn gặp ở mỹ thuật Đại Việt, nhất là trong thời Lý, cái tư tưởng lưỡng hợp của cư dân Đông Nam Á trong kết cấu mô típ các cặp đôi đối lập nhưng lại thống nhất, hài hoà trong thế cân bằng của trang trí gợi sự hòa hợp âm dương giữa hoa sen và hoa cúc, đôi khi cả giữa rồng với phượng. Và nó toát ra cả từ bố cục của các đồ án trang trí Lý cái uyển chuyển của động tác trồng cấy, cái nhịp điệu của thời vụ nông nghiệp mà rồi sang trang trí Trần lại có thêm cái phóng khoáng của biển khơi... tất cả như gợi lại cái thẩm mỹ của Đông Sơn gốc của thẩm mỹ cả khu vực Đông Nam Á.
Đặt mỹ thuật Việt Nam xưa trong tiến trình phát triển chung của Đông Nam Á, trong sự giao lưu với văn hóa Ấn Độ và văn hóa Trung Hoa, từ giới hạn của bài này là thời Lý, nhìn lại cả chiều sâu các giai đoạn trước và sau, thực tế lịch sử với những bằng cứ khoa học, chúng ta trở về bản thể cội nguồn tổng hòa văn hóa với cả khu vực Đông Nam Á (lục địa và hải đảo), tạo lập của một thế ứng xử thích đáng với bất cứ một sự giao lưu hoà bình hay cưỡng chế, để vượt lên với thời gian bằng một nền văn hoá dân tộc hiện đại của chính mình.
(Trích tập văn Phật đản, PL.2533 - 1989)