Về Một Bước Đi Của Ngôi Chùa Nam Định

Submitted by Anonymous on

đại tạng kinh việt namNgười Nam Định thời xưa luôn mở rộng cửa đón người tứ phương tới khai phá, nhất là trong việc lấn biển lập làng.... Và, họ cũng sẵn sàng ra đi, để có mặt ở khắp mọi miền đất nước. Như thế, có thể nghĩ, ở chừng mực nào đó, nơi đây là một miền đất mở, tất nhiên không chỉ với chính con người, mà còn với một số tôn giáo tín ngưỡng. Nếu như, vào thời cận hiện đại, Nam Định đã sẵn sàng đón nhận Gia Tô giáo để có một trung tâm lớn là Bùi Chu, thì ngược về trước nó cũng dễ đón nhận các hệ phái tôn giáo tín ngưỡng Á Đông cùng tín ngưỡng dân dã. Trong đó đạo Phật đã một thời dài chiếm thế “thượng phong”..

Việc dựng chùa trên đồi đã như một định lệ, phải gần sông, có dòng chảy thường từ phải qua trái và ở phía Nam của đồi, vì thế không phải đồi nào cũng thìch hợp với việc dựng chùa. Rõ ràng tính chất phong thủy ở đương thời đã được quan tâm, với “Thánh nhân nam diện nhi thính thiên hạ”, đó là hướng của quyền năng, của đế vương. Chùa Chương Sơn mặt quay hướng Nam, gần con sông Sắt thuộc chi lưu sông Đáy. Từ sông này một ngòi “Con tên” được đào thẳng tắp vào chân đồi (cũng là nguyên tắc chung cho mọi chùa cùng loại). Đây là đường thuận tiện nhất để thuyền vua và ra dễ dàng. Từ bến nước một con đường được bạt hoặc tạo bậc lên chùa.

 Về Một Bước Đi Của Ngôi Chùa Nam Định

  Trần Lâm - Hồng Kiên

 Nam Định thuộc Sơn Nam hạ, nơi người dân cũng có nghề trồng lúa nước như nhiều vùng thuộc châu thổ Bắc Bộ. Song, đã từ rất sớm, do giáp biển và lắm sông ngòi, nên bên cạnh nghề nông, người Nam Định còn phát triển nghề chài lưới và cả nghề buôn... Vì thế, dân vùng đất này đã có tiếng là khá phóng khoáng, “Ăn sóng nói gió”.... Mặt khác, do những điều kiện riêng mà tổ chức làng xã có phần không được chặt chẽ như nhiều nơi khác. Người Nam Định thời xưa luôn mở rộng cửa đón người tứ phương tới khai phá, nhất là trong việc lấn biển lập làng.... Và, họ cũng sẵn sàng ra đi, để có mặt ở khắp mọi miền đất nước. Như thế, có thể nghĩ, ở chừng mực nào đó, nơi đây là một miền đất mở, tất nhiên không chỉ với chính con người, mà còn với một số tôn giáo tín ngưỡng. Nếu như, vào thời cận hiện đại, Nam Định đã sẵn sàng đón nhận Gia Tô giáo để có một trung tâm lớn là Bùi Chu, thì ngược về trước nó cũng dễ đón nhận các hệ phái tôn giáo tín ngưỡng Á Đông cùng tín ngưỡng dân dã. Trong đó đạo Phật đã một thời dài chiếm thế “thượng phong”, đạo thờ Mẫu cũng tràn lan khắp nơi, để rồi nổi lên với một trung tâm gần như của cả đất nước là Phủ Giày. Bên cạnh đó là nhiều di tích thờ đức vua cha đã được Việt hoá, nên có lúc là Lý Nam Đế (phủ Vân Cát), nhưng đặc biệt là với đức thánh Trần Hưng Đạo. Tất nhiên, trong sự “cởi mở” ở lĩnh vực tâm linh như vậy, thì hầu như không thể đòi hỏi ở nơi đây có những ngôi chùa thuần Phật, cũng khó có được một trung tâm tu hành theo lối “xuất thế gian” để tìm cứu cánh ở yếu nghĩa sâu xa đầy chất trừu tượng. Đó là một đặc điểm chung, như ở nhiều nơi trên đất nước ta, biểu hiện sâu đậm về hiện tượng dung hội giữa Phật giáo và tín ngưỡng dân dã.

Hiện nay, dù cho có đôi người đã nghĩ, Nam Định giáp biển, có đường thông ra ngoài, nên nơi đây là một cửa ngõ để đạo Phật theo luồng thương mại của người nước ngoài mà sớm du nhập(?). Nhưng, thực tế cho thấy, khoảng trên dưới 2000 năm về trước, mảnh đất này có lẽ chưa phải là nơi tụ cư đông đảo, chưa có điều kiện để trở thành một trung tâm văn hoá.... Vào thời Bắc thuộc, cũng còn quá hiếm những dấu tích để lại. Vì thế, mở cuộc “hành hương” vào các ngôi chùa Nam Định chỉ có thể tạm khởi đầu từ thời tự chủ. Thông thường, người ta nghĩ tới chùa Tháp Phổ Minh rồi chùa Keo, Cổ Lễ..., nhưng đó chỉ là những ngôi chùa có liên quan tới các nhân vật và thần linh có gốc khá xưa, với dấu tích không phải đã là sớm nhất. Ở lĩnh vực kiến trúc và tạo hình, thì chùa Chương Sơn (Yên Lợi – Ý Yên) đã giữ một vai trò to lớn không chỉ với Nam Định mà với cả đất nước, chúng ta từng biết, nhà Lý đã sử dụng đạo Phật như một hệ tư tưởng chính thống, để tập hợp lực lượng toàn dân, nên triều Lý đã cho dựng khá nhiều chùa trên địa bàn trực trị của mình. Nếu như trước đó chỉ thấy sử sách đề cập tới một vài ngôi lớn như: Khai Quốc (nay là Trấn Quốc) rồi các chùa Vùng Dâu… thì ngay từ lúc mới định đô ở Thăng Long, các vua Lý đã cho dựng khá nhiều chùa như Hưng Phúc, Vạn Tuế, rồi Chân Giáo, Diên Hựu, Sùng Khánh, Báo Thiên… và theo sự phân loại từ thời Đinh, nhà Lý cũng chia chùa ra làm đại danh lam, trung danh lam và tiểu danh lam. Tất nhiên chùa của vua và triều đình thường là đại danh lam và phần nhiều được làm bằng chất liệu bền vững, vì thề dấu vết của chúng còn lại tới ngày nay chủ yếu thuộc kiến trúc của triều đình.

Song, ngoài những ngôi chùa ở Thăng Long, mà nay hầu như không gặp được một dấu vết nào của đương thời (ngoài vài dòng trên sách vở) thì di tích Lý cũng còn quá ít ỏi, chúng tập trung vào quê hương Bắc Ninh cũ, vào các quả đồi gần đường bộ từ Bắc Ninh về Đông Triều, nhánh khác men theo biển từ Hải Phòng vào Bắc Thanh Hóa… Trong cái gia tài ít ỏi đó thì chùa Chương Sơn được nổi lên như một điểm nhấn để hằn vào lịch sử tạo hình dân tộc. Cũng như nhiều chùa dạng tương tự (mà cụ thể như Phật Tích, Long Hạm, Long Đọi, Tường Long), chùa Chương Sơn được dựng trên đỉnh đồi (với đồi thấp thì dựng trên đỉnh, đồi cao thì ở lưng chừng). Đây là một ngôi chùa kiêm hành cung. Trong tạo hình của thời Lý, có một nguyên tắc là, chỉ di tích nào gắn với vua thì mới được chạm đền tài rồng (đại danh lam không gắn với vua, dù của Ý Lan Phu nhân dựng, như chùa Bà Tấ, cũng chưa tìm thấy rồng thời Lý). Việc dựng chùa trên đồi đã như một định lệ, phải gần sông, có dòng chảy thường từ phải qua trái và ở phía Nam của đồi, vì thế không phải đồi nào cũng thìch hợp với việc dựng chùa. Rõ ràng tính chất phong thủy ở đương thời đã được quan tâm, với “Thánh nhân nam diện nhi thính thiên hạ”, đó là hướng của quyền năng, của đế vương. Chùa Chương Sơn mặt quay hướng Nam, gần con sông Sắt thuộc chi lưu sông Đáy. Từ sông này một ngòi “Con tên” được đào thẳng tắp vào chân đồi (cũng là nguyên tắc chung cho mọi chùa cùng loại). Đây là đường thuận tiện nhất để thuyền vua và ra dễ dàng. Từ bến nước một con đường được bạt hoặc tạo bậc lên chùa.

Ở Chương Sơn (cũng như ở chùa Long Đoi và Tường Long), người đương thời đã bạt phẳng đỉnh đồi để dựng chùa (ở Phật Tích và Long Hạm do làm ở lưng đồi nên chùa phải dựng trên vài ba cấp nền nhân tạo). Trước hết là về kiến trúc bằng vào kết quả đã nghiên cứu được về chùa thời Lý, chúng ta biết Phật điện thời này còn rất ít tượng, chủ yếu chỉ một pho cùng các phù điêu (tới nay mỗi chùa mới chỉ tìm được một bệ tượng, dù cho sách vở thời sau đã nói tới có một số Phật và Bồ Tát ngoài Thích Ca Mầu Ni, cùng được thờ). Tư liệu khảo sát điền dã khiến chúng ta có thể tin rằng Tháp và Phật điện thời này là đồng nhất, đã có tháp thì hầu như không có Phật điện nào khác, tháp chưa mang tính chất ngôi mộ theo lối của Trung Hoa. Tuy đương thời ý thức khẳng định về độc lập dân tộc là rất mạnh mẽ, triều đình cũng như dân chúng đều muốn “giải Hoa” về mặt tư tưởng, không muốn bị lệ thuộc và bị chi phối. Song, không có nghĩa là chối bỏ tinh hoa của trung tâm văn minh nhân loại này. Vì thế, có thể dưới thời Lý ít nhất đã có hai dạng tháp Phật điện, một là dạng tháp ảnh hướng lối dựng nhiều tầng kiểu Trung Hoa, như tháp Long Đọi, Báo Thiên… với số tầng khá nhiều (Báo Thiên 12 tầng, Long Đọi 13 tầng), hay là dạng tháp kiểu Chương Sơn (đã bị quân Minh phá, nên tháp không còn, năm 1966 Viện Khảo cở học đã khai quật làm lộ đế nền…).

Tháp có chân móng gần như vuông và điều đáng quan tâm là. Với Việt Nam thì chân đế này khá lớn, mỗi cạnh xấp xỉ 19m. Do quan niệm tháp Việt là một hình thức biến tướng của tháp Trung Hoa, nên nhiều học giả Pháp và Việt trước đây đã cho rằng chiều cao của tháp thường gấp từ 2,5 lần tới khoảng 5 lần chân đế. Đó là một thực tế có thể đúng với các tháp mộ sau thời Lý. Nếu theo tỷ lệ này thì tháp Chương Sơn có thể cao từ gần 50m, tới gần 100m, đó là điểu khó chấp nhận được trong thực tế lịch sử ở nước ta. Vì, tháp trở nên quá vĩ đại, khó tránh khỏi mang tính áp chế (nhất là đồi chỉ cao khoảng 70m), vượt ra ngoài cả điều kiện kinh tế, nhân vật lực, kỹ thuật và tâm lý của người Việt đương thời. Chỉ riêng việc sử lý móng cho cây tháp cao to như vậy ở trên đỉnh đồi đất để ít nhất tháp tồn tại 400 năm (tới lúc quân Ngô phá) đã là điều hết sức phức tạp, điều đó mặt nào không thịch hợp với một đất nước mà kinh tế tiểu nông là cơ bản. Mặc khác, khó có thể tìm thấy được những dấu ấn sâu sắc tác động tới các sử gia Nho học hay Phật học của nhà Trần (và ngay cả thời Lý nữa) dù cho Chương Sơn chỉ cách trung tâm văn hóa Thiên Trường- Nam Định khoảng 20km. Như vậy, khó có thể tin được thấp có độ cao như cách định tỷ lệ trước đây của người Pháp, nhất là khi tâm lý người Việt vẫn vừa thực dụng vừa chưa có ý thức đẩy thần linh lên cao. Và, như trên chúng tôi đã trình bày, vào thời Lý, xu hướng “giải Hoa” và phần nào quy về với cội nguồn văn hóa Đông Nam Á của nghệ thuật tạo hình Việt là một thực tế lịch sử, đã cho phép đặt ra một giả thiết để làm việc là: Có một dạng tháp theo phong cách phương Nam, phi Hoa, đã tồn tại dưới thời Lý.

Cũng có thể tháp này được dựng dưới dạng Bảo Châu (tháp một tầng, phù hợp với kiến trúc Phật giáo ở cổ truyền), chúng mang tính chất Phật điện, trong lòng có ban thờ Phật, có nhang án và các đồ trần thiết tương ứng. Người ta có thể vào lòng tháp để thực hiện các nghi lễ, hoặc nhiễu Phật ở quanh bản thờ và phần nhiễu (chạy đàn) tháp ở ngoài. Ở Chương Sơn hiện nay, chúng ta chỉ biết được một nền tháp, các cửa lên có bó đá “thành bậc hình tam giác, mặt bên của “thành bậc” nổi nhiều lớp “síng hình núi”, một lan can đá tạc cả hai mặt mỗi bên hình bảy vũ nữ Thiên Thần dâng hoa sen và đang trong điệu múa vũ trụ. Có thế thấy rất rõ hình tượng này bắt nguồn từ văn hóa phương Nam, với trung tâm là Ấn Độ. Tuy nhiên đến đất Việt, dù cho vũ nữ Thiên Thân (Apsaras) không thay đổi động tác, nhưng nước Đông Nam Á thì các hình tượng này có động tác mềm hơn, đầy chất trữ tình, khôn mặt đôn hậu, ít chú ý tới sự cường điệu… Rõ ràng, tạo hình Việt, ngay từ thời Lý dù cho có ảnh hưởng Chàm hoặc các nước khác, thì vẫn nổi bật lên một thần thái “hướng nội”, gần gũi tư duy nông nghiệp, còn các nền tạo hình khác đã có thần thái như muốn “bật” ra ngoài cơ thể, phần nào có tính “hướng ngoại”.

Ngoài hiện vật bằng đá, chúng ta gặp khá nhiều gạch ngói, đặc biệt là những tháp thờ nhỏ, có lẽ là một thứ hàng hoá tín ngưỡng đặc biệt, được gửi lên chùa như kiểu đội bát hương thời gần đây. Cũng trong “đống đổ nát” ấy, chúng ta đã tìm được đấu ba chạc (con sơn, đấu củng) bằng đá, dấu vết của đầu “xà đai” đá của tháp, những “mặt thớt” đá tròn chạm rồng ở trung tâm và bao quanh bằng hoa dây, rồi tượng đầu người mình chim.... Trong những hiện vật ấy, Kinnara (tượng thân chim đầu người) đã mang tư cách tôn vinh đạo Phật khá rõ rệt (theo tích phương Nam). Chúng thường đứng ở “đòn tay” đặt trên đấu ba chạc, có khi tay cầm nhạc cụ hoặc chắp trước ngực; về hình thức, chúng không xa cách với Kinnara của chùa Phật Tích và chùa Long Đọi. Đó là những con chim của đất Phật, biết dùng nhạc pháp và giọng dịu hoà để giảng về đạo lý.

Nổi lên trong các hiện vật điêu khắc, chủ yếu chỉ còn pho tượng Phật bằng đá, hiện để trong chùa Chương Sơn (xã Yên Lợi - huyện ý Yên - Nam Định). Đây là pho tượng Phật còn lại duy nhất của thời Lý, khá nguyên vẹn ở nước ta. Nếu như tượng chùa Phật Tích hiện có đầu không cân xứng với thân (do được làm lại vào khoảng thế kỷ XVII đầu thế kỷ XVIII), bệ tượng đã thay đài sen và mất một tầng đế bát giác cùng sư tử, thì tượng của Chương Sơn chỉ bị phá mất một phần đài sen, song vẫn còn đủ để hiểu được về bố cục và nghệ thuật tạc tượng. Tỷ lệ của tượng gần đạt chuẩn “tọa tứ” (độ cao tượng ngồi bằng bốn đầu), có bộ mặt nam giới, phần nào có nét chân dung, chưa ảnh hưởng đạo thờ Mẫu dân dã. Một giả thiết được đặt ra là pho tượng này còn gần gũi với nguyên tắc tạo tượng gốc và ít nhiều ảnh hưởng từ nghệ thuật Ấn qua các nước Đông Nam á, đó là sản phẩm của tầng lớp trên. Tượng có thân mỏng, vai rộng, bụng thon, áo bó sát người để hằn lộ các bộ phận cơ thể bên trong, nếp áo ít và là những đường gân nổi theo dòng nghệ thuật Gandhâra (âm Hán Việt: Kiền Đà La - dòng nghệ thuật điêu khắc Phật giáo coi là sớm nhất; Gandhâra là đô thành của vua Kaniska thuộc vùng Peshawar, nơi chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Hy La rồi phát triển thành nền nghệ thuật riêng, gọi là nghệ thuật Gandhâra(1).

Đài sen tượng ngồi, dưới dạng mãn khai, có tới bốn lớp cánh, hai lớp chính ở trên, lòng cánh được chạm đôi rồng kiểu Lý (thế kỷ XI - XII), lớp cánh dưới chạm hoa dây cách điệu. Nhìn chung các cánh sen đầu múp phồng, mũi cao vừa phải. Dưới đài sen là đôi lân, như hiện thân của âm dương đối đãi, của bát nhã tức trí tuệ minh triết, thiêng liêng, trong sáng, huyền linh, là biểu tượng của sức mạnh tầng trên của vận động và tĩnh tịch.... Lân có mũi sư tử, mắt giọt lệ, miệng lộ răng, tai thú... Trên thân và tóc đầy các biểu tượng vũ trụ (thiêng liêng). Suy cho cùng, đôi lân (tạc cùng chung một khối đá với đài sen và một tầng đế bát giác) đội đài sen của đức Phật, như đội chân lý bao trùm, nhằm cứu độ hết thảy chúng sinh ở mọi miền vũ trụ.

Đế bệ chia hai phần, phần trên tạc giật cấp ba tầng, mỗi tầng có mặt nằm chạm hoa dây ổ tròn cách điệu bằng các biểu tượng liên quan tới thế lực tự nhiên (của bầu trời), phần đứng chạm rồng. Đó là những con rồng điển hình của thời Lý. Song, điều đáng quan tâm không phải ở tạo hình mà lại ở nhận thức với đạo Phật. So sánh với bệ Phật ở chùa Phật Tích (Bắc Ninh), nếu như vào năm 1056, người ta tạc rồng đuổi nhau vòng quanh thành bệ để chầu vào một lá đề ở trung tâm mặt trước, riêng trung tâm mặt sau cũng có một lá đề nhỏ, thì đôi rồng tương ứng đã không theo chiều của các rồng bên mà quay ngược hẳn lại để cùng chầu lá đề đó. Có nghĩa là: Lá đề (bodhi) tượng cho trí tuệ, giác ngộ Phật pháp... Là cốt lõi của đạo. Vì đạo Phật chủ trương lấy trí tuệ làm cứu cánh, nhờ đó mà diệt trừ vô minh tức ngu tối, mà ngu tối là mầm mống của tội ác. Cho nên, ở Phật Tích, dưới thời Lý thường có một đề tài cơ bản là rồng chầu lá đề. Nhưng, tới Chương Sơn (muộn hơn khoảng 60 năm) ý thức này không được tuân thủ triệt để, có lẽ nó đánh dấu một khía cạnh mang tính khởi đầu về sự suy lạc thuộc nhận thức, để, cũng cứ quay đầu ra theo dòng mà chạy về phía trước. Hình thức này tuy nhỏ trong tạo hình, song có thể nó đã phản ánh mấy vấn đề sau:

+ Từ chi tiết này và nhiều biểu hiện khác đã cho thấy sự không ổn định của tạo hình Việt (mọi thời khác cũng đều có đặc điểm này), có thể nó đã xuất phát từ một bản gốc nhận thức với đạo chưa vững bền, cộng thêm vào đó là do bị o ép của người phương Bắc và nhiều điều kiện khác mà lịch sử và xã hội Việt luôn có sự biến động.

+ Người Việt không có ý thức đi sâu vào triết thuyết trừu tượng, mà chủ yếu thờ Phật theo lối bình dân, nhiều khi còn nặng tính tùy tiện… Trở lại với bệ đá, phần dưới của bệ được tạc nổi hai hệ “sóng” rõ ràng, lớp sát đất là sóng nước thì không có gì phải bàn cãi, nhưng “sóng” ở các lớp trên với dạng hình tam giác, hoặc hình nấm (Phật tích) thì từ lâu, đã nhiều người cho rằng chúng không phải là sóng nước trong những giả thiết được đặt ra đã coi chúng là bóng dáng của núi hoặc cây, mang tư cách như một “ trục vũ trụ”, nối tầng trên với tầng dưới, nhằm đem lại sinh lực mới cho muôn loài… Suy cho cùng, tất cả đều nói lên uy lực hơn hết của đức Phật, của đạo hay mặt nào cũng là uy lực của nhà vua…

Vào thế kỷ XIII – XIV, thời Trần, Nam Định đã là một trong không nhiều trung tâm văn hóa của thời này. Nếu như, ngoài kinh đô Thăng Long, thì di tích của thời Trần đã tập trung nhiều ở Yên Sinh – Đông Triều – Hải Dương; ở Yên Tử - Thanh Mai thuộc Quảng Ninh; Thâm Động ở Thái Bình, và nơi nổi lên với trung tâm lập nghiệp của nhà Trần là khu Tức Mặc (Thiên Trường) Nam Định, trong đó một chính điểm gắn với Phật giáo là chùa Phổ Minh (tức chùa Tháp).

Phải nói rằng chùa thời Trần có xuất phát điểm tư tưởng khác thời Lý. Nhà Lý được Phật phái Vinitaruci ủng hộ tích cực nên đã thành công, nhưng một trớ trêu lịch sử là bản chất của đạo Phật lại vừa vô thần vừa từ bi và thoát tục. Nó không đủ tư cách tổ chức xã hội, dẫn tới Phật phái Thảo Đường được xuất hiện để đáp ứng nhu cầu phát triển của đất nước. Với phái này, Phật Nho đã dung hội, đó là điều kiện để Văn Miếu ra đời, và tầng lớp Nho sĩ ngày một đông đảo. Tầng lớp này dần dần chiếm địa vị then chốt của xã hội, đẩy trí thức Phật giáo về với ngôi chùa. Đương nhiên, một điều như tất yếu đã xảy ra là, một bộ phận Nho sĩ xa lìa dần văn hóa dân tộc, tôn sùng văn hóa ở quê hương Nho giáo… tạo tiền đề cho một tại họa khó lường, vì thế nhà Trần đã buộc phải lại trông cậy vào Phật giáo để mong lập thế quân bình xã hội. Và, sự xuất hiện của Phật phái Trúc Lâm đã đáp ứng được phần nào yêu cầu này. Có thể tin rằng đây là một cơ sở cho sự ra đời và hình thành các ngôi chùa mang tính chất trung tâm của triều đình như Yên Tử, Thanh Mai và Phổ Minh…

Ở Nam Định còn có chùa Đô Quan (Ý Yên), chùa Bi (Trực Ninh) và một vài chùa khác… được tạm xếp vào thời Trần, do có chiếc nhang án đá hình hộp chữ nhật với đài sen bao quanh tương tự như các nhang án đá có niên đại cụ thể vào cuối thế kỷ XIV, nằm ở ven sông Đáy thuộc Hà Tây. Song, trên thân chúng không có minh văn và vẫn còn nhiều hoa văn tạo sự nghi ngờ. Vì thế, gần như chỉ một chùa Phổ Minh là điển hình thuộc văn hóa vật thể Phật giáo của thành Nam thuộc niên đại thế kỷ XIII – XIV. Riêng dấu vết thời Trần, ngôi chùa này đã có nhiều điểm phải chú ý:

Về bố cục: với niên đại 1305 thì ở đây có ngôi tháp Phật xưa nhất nước ta còn lại tới nay, tuy nhiên, điều trước hết đáng lưu tâm là ở chỗ, chùa vừa có tháp lại vừa có điện Phật riêng. Tháp thì còn rõ rệt , nhưng Phật điện chỉ được xác nhận bằng những con rồng thành bậc hiện đang tồn tại ở cửa toà tiền đường. Mặt khác, lần đầu tiên chúng ta gặp một ngôi chùa có mặt bằng khá đầy đủ của đương thời. Mở đầu là Tam quan (có đôi lân đá của thời Trần), rồi một con đường thẳng nằm trên trục linh đạo, ngay sau tam quan có hai ao tròn, tượng cho hai vầng nhật nguyệt, như ánh sáng của Phật pháp. Con đường dẫn tiếp thẳng vào Tháp và vào Thượng điện.

+ Tuy chùa thuộc Phật phái Trúc Lâm, nhưng ở lĩnh vực tạo hình nói chung có nhiều vấn đề đáng quan tâm và cũng rõ ràng yếu tố phương Nam của tạo hình đang bị thay đổi, bao gồm ở mấy lĩnh vực sau:

- Khẳng định về dạng tháp nhiều tầng, kiến trúc này đánh dấu sự chuyển hoá từ ngôi tháp mang tính chất Phật điện sang mang tính chất khác, lòng tháp hẹp, chật không phải là nơi để ra vào khi hành lễ. Về tạo hình, nếu theo dấu vết thời Trần thì pháp Phổ Minh chỉ có 11 tầng, đó là tháp của vị Phật sau thời Thích Ca Mâu Ni (xem Từ Nguyên - trang 365). Tháp có bố cục với đế và tầng thứ nhất được làm toàn bằng đá, 10 tầng trên xây bằng gạch, chỉ bó đá tại bốn góc và diềm cửa tò vò ở bốn mặt mỗi tầng. Toàn bộ ngôi tháp được đặt trong một “hồ” vuông có nền lát đá phiến, có lẽ để trữ nước nên lòng “hồ” có sâu hơn mặt sân nền đôi chút (cạnh “hồ” 8,6m), cạnh chân tháp 5,2m). Bao quanh “hồ” có lẽ trước đây cũng có lan can, nên hiện chính tâm bốn hướng vẫn còn bốn cửa với rồng thành bậc cửa thời đó.

- Đế tháp được xây giật nhiều cấp, cấp giữa thót lại, phần trên đế tạo một đường diềm lớn để chạm chìm đặc kín các cụm vân xoắn đa dạng trong một bố cục nhất định. Điểm xuyết cách đều trên diềm này là những ổ hoa văn tròn với tâm thể hiện cách điệu hình chữ Lôi cổ (hình số 3, có thể mang ý nghĩa về sấm chớp). Suy cho cùng, các hình tượng này không đơn giản chỉ mang tính trang trí, mà mới bằng cảm giác người ta đã như nhận thấy chúng là những biểu tượng (có thể gắn với sấm chớp, nguồn nước, gốc của hạnh phúc no đủ) nhằm thiêng hoá cây tháp. Phía trên, giáp với tầng thứ nhất, là một đài sen vuông ôm lấy cả bốn mặt tháp. Hình thức vuông này rất hiếm thấy ở thời Lý, đồng thời các cánh sen lại được thể hiện kép, “dẹo”, theo lối nhìn nghiêng từng cánh, mũi cánh nhô ra cuộn đầu thành vân xoắn, lòng cánh chỉ trang trí hình hoa cúc cách điệu.... Thân của tầng một chạm đầy biểu tượng về nguồn nước, về mây cuộn ken nhau thành dải ngang, rồi hoa lá dưới dạng biểu trưng... Các tầng trên, trước thế kỷ XX vẫn còn lộ gạch đỏ với khá nhiều hoa văn (nay đã bị trát vữa kín). Như thế, tháp Phổ Minh là một hình tượng của kiến trúc tháp Phật giáo mang tính vũ trụ luận về sự sáng thế và nguồn gốc(2). Với nước (biểu tượng bằng “hồ” nước, hoặc biểu tượng) mà từ đó tháp mọc lên là nước “vũ trụ”, thân tháp là biểu tượng cho sức sáng tạo tiềm tàng, các tầng trên xây gạch đỏ như tượng trưng cho cột lửa thiêng, còn với nhiều hoa văn đặc trưng khác nó mang hình ảnh của đại giác... Như thế cả cây tháp như một chiếc cột linh quang rực rỡ nhô lên từ đại dương vũ trụ bao la để chiếu diễu ánh sáng đạo pháp cho thế giới, để mọi sinh linh hướng về luồng sáng chói ngời đó mà giải thoát..

- Về lĩnh vực điêu khắc tượng tròn: Nếu thời Lý khó có thể kiếm được những rồng thể hiện theo khối tròn, có nghĩa là nguyên con, thì ở chùa Phổ Minh đã gặp được khá nhiều, những con rồng thời Trần về cơ bản có nét còn giống rồng thời Lý, song, thân doãng khúc và mập hơn, đặc biệt là đầu rồng đã nảy sừng và tai, mà các chi tiết này ở thời Lý chưa hề có. Đây là một biểu tượng về sự hội nhập yếu tố thú vật, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng hình thức này đã ảnh hưởng từ tạo hình Trung Hoa, trong mối giao lưu hữu thức, ít nhiều có sự tác động của tầng lớp Nho sĩ. Cũng ở nơi đây, lần đầu tiên gặp được rồng mọc 5 lông đuôi ngắn lượn nhẹ bay ra sau, có thể coi hiện tượng này như sự mở đầu mang tính tiền đề cho một số rồng thời sau.

- Về lĩnh vực trang trí: Ngoài hình các cụm vân xoắn, cánh sen, mây cụm kết dải, sóng nước, thì ở tháp Phổ Minh còn nhiều đề tài đáng quan tâm khác, đó là hình chạm chìm về các ô tròn kề nhau làm đường diềm cửa tháp. Ô này gồm có hai nhành lá thiêng lộn đầu đuôi, uốn cong như đuổi nhau kết thành vòng tròn để bao lấy ở trung tâm một bông cúc cách điệu mãn khai nhìn chính diện. Một bố cục tương tự như vậy cũng được diễn ra dưới dạng chạm nổi ở trần tầng thứ nhất của tháp, song với đề tài là hình tượng đôi rồng lộn đầu như đuổi nhau trên một thớt tròn, rồi quay đầu vào giữa để cùng chầu một vành tròn trung tâm. Tạm có thể giải thích như sau: Thớt tròn tượng cho bầu trời, rồng tượng cho mây, cho âm dương đối đãi, còn vành tròn ở giữa được nghĩ là mặt trời, nguồn sinh lực khởi nguyên và vô biên. Tuy nhiên điều đáng quan tâm là: có thể tin được ý nghĩa của hai ngành lá cùng hoa cúc đã đồng nhất với đôi rồng chầu mặt trời và trước hết chúng như một hình tượng liên quan tới Dịch học. Mặt khác, với niên đại dựng tháp vào năm 1305 (có người nói 1310) lần đầu tiên gặp loại rồng uốn võng lưng yên ngựa và cũng lần đầu tiên thấy hình tượng mặt trời được diễn ra dưới dạng vành tròn, mở đầu cho những đĩa tròn về sau. Nhìn chung đó là những hình thức bắt nguồn từ Trung Hoa. Từ đây cũng như thấy được một cách khá cụ thể về sự đồng nhất giữa mặt trời và hoa cúc.

- Về mặt tên gọi: Nếu như ở thời Lý, với xu thế của một xã hội mới đang chú ý tới sự khẳng định nền độc lập dân tộc, khẳng định vương triều, con người quan tâm nhiều tới cuộc sống thực tại... Nên có lẽ ngôi chùa cũng đặt một trọng tâm vào kiếp trần gian hơn các kiếp đời đã qua, vì thế, mà tên chùa thường gặp với sự cầu mong và ước vọng, như: Thiên Phúc, Vạn Phúc, Phật Tích, Long Hạm, Báo Thiên, Chân Giáo, Diên Hựu, Diên Phúc..... Nhưng, sang thời Trần, thì bên cạnh những chùa kiểu trên đã xuất hiện dần các chùa có tên đậm nhất triết học sâu lắng của nhà Phật như: Đại Bi, Phổ Quang, Thanh Mai, động Thanh Hư.... Và rồi Phổ Minh. Rõ ràng là phần nào từ sự phát triển của nhận thức (cả Phật và Nho) kèm theo với những sự biến đổi của lịch sử và xã hội đã tác động tới cách đặt tên cho chùa. Và, có thể tạm hiểu Phổ Minh đã đồng nhất với “Hoà Quang đồng trần” (đem ánh sáng Phật pháp hoà vào cuộc đời bụi bặm) hay đem ánh sáng Phật pháp phổ cập vào chúng sinh đau khổ để giáo hoá và cứu vớt.

-Nhìn chung, những dấu tích thời Trần ở chùa Phổ Minh đã đánh dấu một bước phát triển mới của tạo hình Phật giáo Việt Nam. Cùng với các chùa thời Trần khác, Phổ Minh phản ánh được phần nào về sự riêng biệt của dòng Trúc Lâm, nêu được sự giao lưu hữu thức với nghệ thuật Trung Hoa mà vẫn đậm ý thức bảo vệ bản sắc văn hoá dân tộc.

(Còn nữa)

Chú thích:

1. Thích Thanh Kiểm, Lịch sử Phật giáo ấn Độ, Nxb Quê Hương, Sài Gòn, 1971.

2.Ngô Văn Doanh, Tháp Phổ Minh - biểu tượng vũ trụ và đại giác, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật.

 

Về Một Bước Đi Của Ngôi Chùa Nam Định ( tiếp theo)

 

Trần Lâm - Hồng Kiên

 

Ở thời Lê sơ, thế kỷ XV, chính quyền quân chủ Nho giáo cản trở sự phát triển của đạo Phật và Đạo giáo, vì thế trên đất nước ta có khá ít di tích dân dã của thời này, chúng ta cũng chưa tìm được dấu vết gắn với nghệ thuật Phật giáo trên đất Nam Định. Dưới thời Mạc, chỉ lẻ tẻ đôi nơi còn để lại chút ít hiện vật. Tuy Phật giáo Việt không còn bị cản trở nữa, đã được một bộ phận của cả tầng lớp trên và dưới quan tâm, nhưng, hình như đương thời kiến trúc Phật giáo chưa tìm được một lối đi mới, vẫn là những ngôi chùa làng kiểu thời Trần hay cùng lắm cũng chỉ “đóng góp” một phần nào đó vào các ngôi chùa vốn đang tồn tại. Với Nam Định là chùa Phổ Minh.

Thực ra, dấu vết thế kỷ XVI đầu thế kỷ XVII ở chùa Phổ Minh không nhiều, chỉ vài pho tượng mang phong cách Mạc, một am đất nung của bà chúa tham gia tôn tạo chùa, thêm vào là bộ cửa của toà Tiền đường.

- Về tượng: Ngoài tượng Quan Âm nhiều tay được mang phong cách Mạc (niên đại khoảng đầu thế kỷ XVII) thì tượng Quan Âm đứng (xấp xỉ người thường) có phần sớm hơn chút ít. Tượng có cơ thể cân xứng, khuôn mặt hồn nhiên, tay chân tỉa rõ từng chi tiết. Có thể nghĩ tượng này là một trong không nhiều chuẩn mực điêu khắc của đương thời.

- Về bộ cửa: Nhiều người, theo cách nhận xét trước (thời Pháp) xếp cửa vào niên đại thời Trần. Song, chỉ theo phong cách thì rõ ràng giữa rồng ở cửa và ở tháp Phổ Minh đã có nhiều sự chênh lệch. Rồng ở cửa đã có nhiều đao mảnh, thậm chí cả đao đơn. Hiện tượng chia đôi đài sen trung tâm cho hai cánh cửa cũng rất hiếm thấy, nhất là các cánh sen lại nổi khối một cách rõ rệt, phong cách này có phần gần gũi thời Mạc hơn. Mặt khác, phần dưới của cửa với bông cúc mãn khai cách điệu ở trung tâm mảng chạm, là một đề tài chúng ta chưa thấy một tiền lệ nào ở các di tích hoặc nhang án được xác định chắc chắn vào thời Trần, trong khi đó, lại khá gần với cúc chạm trên ghế thờ ở chùa Tướng (Tứ Pháp - khu vực Dâu - Thuận Thành, Bắc Ninh). Kèm theo đó, hệ thống “sóng”, đặt bên dưới, thì có phần xa lạ với “sóng” ở tháp, song chúng lại gần hơn với “sóng” ở nhang án đá Mễ Sở (có niên đại 1573). Bằng bộ cửa này, chúng ta có thể tạm nghĩ, dưới thời Mạc đã có một sự tu bổ lớn cho chùa để thích ứng với sự phát triển của Phật giáo Việt. Nhìn chung, đây là một bộ cửa chạm trổ khá tỉ mỉ, trau chuốt, nét thể hiện khoáng đạt, sự vùng vẫy của cả rồng mẹ rồng con đã như muốn vượt ra ngoài cái không gian eo hẹp của bộ cửa, chúng như đã bước lên trên những quy định khá khắt khe về đề tài rồng của thời Lý và thời Trần, phần nào, những nét chạm này thoáng có tính hướng ngoại.

- Về am bà chúa Mạc bằng đất nung: Kết cấu của am này nhỏ (mỗi cạnh chỉ xấp xỉ 1,5m, cao từ đỉnh xuống xấp xỉ 2m) với những điều đáng quan tâm được tập trung vào mấy điều sau:

+ Đỉnh am hiện nay không còn nguyên vẹn, nhưng ở một am tương tự (đặt tại sau chùa Hoa Yên - Yên Tử - Quảng Ninh) thì trên cao nhất là quả cầu tròn như tượng cho tâm linh, phần đĩa dưới cho thinh không, các “lớp đế” của phần này được coi là biểu tượng của lửa rực sáng hay cũng tượng cho ánh sáng của đạo pháp. Phần nóc là mái, tượng cho trời, thân cho đất, và đế được thể hiện nổi giống quỉ đầu sói (bắt nguồn từ nghệ thuật Chăm và từ thời Lý) như biểu tượng của thế giới bên dưới... Như thế, bằng vào chiếc am nhỏ này người xưa như muốn nhắn nhủ rằng đạo pháp nhà Phật từ bản thể uyên nguyên, từ không (tâm linh và thinh không) mà tràn vào cõi sa bà và thông tam giới. Phần nào có thể nghĩ đây là hình tượng gắn với Mật Tông Tây Tạng(1)

+ Phần thân tháp, trên các cửa ở bốn mặt, cái đập ngay vào mắt là tay cầm (quả nắm) được kết hình hai hổ phù ngậm hai vòng tròn gõ cửa (vành trăng) như tượng cho âm dương, cho ước vọng cầu no đủ. Tuy nhiên bao quanh cửa là hàng diềm với hoa văn dấu hỏi (bắt nguồn từ thời Lý và trước nữa, biểu tượng của chớp sấm) để nói lên “đây là cửa của đạo pháp”.... Và, đỉnh của cửa đạo pháp là chùm lá thiêng. Hình chùm lá này rất gần gũi với chùm lá trêm vòm đầu tượng Phật kết ấn chuyển pháp luân, được tìm thấy ở chùa Na Lan đà (Nâlanda) phía bắc ấn Độ thuộc lưu vực sông Hằng (Ganga). Đây là chùm lá quả “úm ba la” hay “Tất ba la”, tức chùm lá bồ đề, biểu trưng cho trí tuệ và giác ngộ. Ở am bà chúa Mạc tại chùa Phổ Minh, hằn trên chính trục trung tâm cửa vòm lá còn nổi lên ba đài sen cao thấp khác nhau, khiến người am tường về đạo Phật đã sớm hiểu ra rằng đó là câu phù chú: úm ba la bát mê hồng (A.U.M Pala padmé hum!) Với nghĩa: giác ngộ đạo pháp thì hưởng quả niết bàn. Nhưng, với ba đài sen.... Cũng như lời nhắn của thế giới Tây phương cực lạc thuộc Phật phái Tịnh độ (Tịnh độ Tông) và sự phân chia thành “Tam phẩm vãng sanh” gắn với những Phật quả cao thấp khác nhau. Mà, sự cao thấp này được quy định bởi mối liên quan tới những “ứng xử” với đời với đạo của chúng sinh lúc còn sinh thời.

+ Trong bố cục của am, hiện thấy hình của quỷ liền khối với chân đế, không rõ vào thời nào đã bị quay ngược lại, khiến đầu quỷ lộn xuống dưới. Có thể tin được rằng, vào thời Mạc, khi Phật giáo được phục hưng thì Phật pháp thấm nhuần muôn cõi và giáo hoá được cả thế giới ma vương. Và, như thế sự đổi chiều đầu quỷ đã diễn ra ở thời sau. Có thể đây là hiện tượng vô tình, đó là điều rất khó tin, vì hình tượng trên dưới của quỷ quá rõ ràng. Một giả thiết để làm việc được đặt ra qua liên hệ tới lễ bỏ mả của người Tây Nguyên (hay trong mô hình phân tầng thế giới của người Mường) là: khi bỏ mả, người và ma chia đôi ngả, không còn liên hệ gì với nhau nữa, người ở lại, còn ma đi về thế giới của ma ở bên dưới. Người ta đã quay ngược chiếc cầu thang của “mô hình” ngôi nhà nhỏ (nhà của ma) đặt trong nhà mồ. Từ đó, có thể tạm suy ra, hiện tượng quay ngược quỷ ở chùa Phổ Minh như một sự cố tình, để quỷ về thế giới bên dưới đừng quấy rầy trần gian nữa. Song, hiện tượng này cũng có thể là sản phẩm của thời kỳ đạo Phật ít nhiều bị suy lạc và xã hội đang có nhiều tiêu cực...

Nối tiếp thế kỷ XVI, sang thế kỷ XVII, nhìn chung ở Nam Định cũng như trên toàn địa bàn châu thổ Bắc Bộ, đạo Phật vẫn trong giai đoạn phục hưng. Ở thế kỷ này hai tông phái Tào Động và Lâm Tế từ Hoa Nam tràn vào nước ta, tạo cơ sở cho một Phật điện đông đảo dần. Mặt nào hai tông phái này đã thích hợp với yêu cầu đa dạng của xã hội đương thời, tầng lớp thống trị lúc đó khó có thể dựa hoàn toàn vào Nho giáo, mà cũng phải dựa một phần vào Phật giáo để quy tụ lòng người. Vào đời Trịnh Tráng, ngôi đình của làng xã ít phát triển, nhưng đặc biệt những chùa đền nào là nơi quy tụ nhiều khách hành hương thì thường được tầng lớp trên hết sức quan tâm, (dưới hình thức hoàng hậu, công chúa, phi tần của chúa, có khi là một vị quan lớn nào đó đứng chủ hưng công tu tạo). Ở những di tích đó đa phần đều có tấm bia với bố cục đại loại như sau: Di tích (chùa, đền) này đã có vai trò như thế nào đó... Được dân tôn thờ lâu đời... Nay vì lý do nào đó (như thiên tai chẳng hạn) khiến bị huỷ hoại... Trước cảnh hoang tàn này ông/bà...(thường là người thuộc triều đình hoặc liên quan) phát đại tâm công đức, kêu gọi thập phương tu bổ...Nay việc đã xong ghi lại bia để làm sáng danh công ơn của nhà vua/chúa và để noi gương cho muôn đời...

Rõ ràng, điều quan trọng được đặt ra chung cho mọi bia công đức ở thời này là đề cao nhà vua/chúa, như nhằm mục đích góp phần ổn định trật tự xã hội và mặt nào khẳng định vai trò của triều đình Lê Trịnh sau thời Mạc. Đây là thời kỳ xuất hiện mạnh mẽ những ngôi chùa kiểu trăm gian và đền lớn ở nhiều nơi. Ở Nam Định một điển hình là chùa Keo Hành Thiện. Đương nhiên cùng thời này đã có nhiều ngôi chùa khác nữa được tu bổ tôn tạo mà dấu vết để lại còn rất cụ thể, như chùa Bi, chùa Lục Độ, một số chùa ở Hải Hậu.... Song, một trong nhiều địa bàn tập trung là vùng Xuân Trường, và tạm thời chúng tôi chọn chùa Keo để đại diện cho thời này.

Trước hết, Keo đồng nhất giao, cũng như chùa Keo Thái Bình (cách Keo Nam Định khoảng 3km đường chim bay), vùng đất của hai chùa trước đây là nơi giáp cửa biển, và chùa Keo Nam Định nằm tại đất Giao Thuỷ. Đặc điểm nổi bật của các chùa Keo (cũng như chùa Thầy, chùa Bối Khê ở Hà Tây, chùa Láng - Hà Nội, chùa Ông - Hưng Yên...) Là bao giờ cũng thể hiện theo lối “tiền Phật - hậu Thánh” khác với các chùa thông thường.

Chùa Keo có tên chữ là Thần Quang Tự, thờ Phật và thờ vị đại sư kiêm đạo sĩ của thời Lý, được dân coi là Thiền Thần. Vị này là sự kết hợp của Dương Không Lộ (thuộc phái Vô Ngôn Thông) và Nguyễn Minh Không (thuộc phái Vinitaruci - thế hệ 13). Sự hội thân của hai vị chỉ tăng thêm linh dị cho thần, đáp ứng được yêu cầu trên bước đường phát triển của tư duy dân dã. Khởi đầu Ngài là dân chài, đi tu đạo Phật, tất nhiên cũng trở thành một thầy thuốc giỏi (chữa bệnh cho vua), có bóng dáng của một thần đúc hay thần lò rèn (lấy đồng của vua Tàu) và tất yếu ở miền đất mới khai phá này dần dần Ngài sẽ thành một trong những thần linh nông nghiệp (với sự tích về những hồ nước chống hạn ở giữa các khoảnh ruộng, được coi là vết chân của Minh Không). Nhìn chung, Ngài là biểu hiện về ước vọng đa chiều đa diện của giới bình dân mà đỉnh điểm của sự tôn thờ là ở chùa Keo. Thực ra, hiện nay có hai chùa Keo ở hai bên sông (một ở Vũ Thư - Thái Bình, một ở Giao Thuỷ - Nam Định), với tất cả sự tích cách ứng xử đều coi như thống nhất, thậm chí cả nghệ thuật và kiến trúc cũng bề thế theo kiểu chùa trăm gian. Hai chùa này, vẫn được người dân ở cả hai nơi cho là từ một nguồn gốc, vốn xưa vẫn có mối quan hệ rất chặt chẽ. Tuy nhiên, có thể rút ra từ chùa Keo Nam Định mấy điểm sau:

A. Hiện tượng vừa thờ Phật, với điện Phật riêng, vừa thờ Thánh, với điện thánh riêng trong cùng một khuôn viên, mà thực chất Thánh là chính ... Đã là một đặc điểm rất đáng quan tâm của một dòng Phật giáo Việt, kèm theo là một dòng kiến trúc chùa không thể trộn lẫn, đồng thời cũng cho thấy sự dung hội khá mạnh mẽ giữa tín ngưỡng dân dã và Phật giáo để cùng tồn tại ở thời xưa. Do vai trò của Thánh mang tính chất của một Đạo sĩ phù thuỷ nhiều hơn tính chất một nhà sư thuần Phật, đã dẫn tới phần nhiều ở các chùa cổ này hiếm có hình thức truyền thừa, mà người kế tục chủ yếu chỉ là các ông Thống hoặc bà Tự (thầy cúng, ít nhiều có tính chất phù thuỷ, thoáng bóng của thầy Shaman). Vì thế các chùa kiểu này rất ít khi có tháp (nếu có thì rất muộn).

B. Với đặc tính như nêu trên, nên khá nhiều chùa đã bố trí hai lớp cửa. Với kiến trúc Phật giáo bao giờ cũng chỉ có một Tam quan, không có tam quan nội và tam quan ngoại (kiến trúc bị gọi là Tam quan ngoại của chùa Keo Thái Bình được dân làng gọi là đình, nơi dừng kiệu Thánh để dân làm lễ). Ở đây di tích vừa có Tam quan lại vừa có Nghi môn đã tương ứng với ngôi chùa vừa có điện Phật vừa có điện Thánh (kiểu tiền Phật hậu Thánh) và đa số nghi môn ở phía trước, do trọng Thánh hơn.

C. Bố cục của chùa Keo Nam Định được mở đầu bằng nghi môn xây gạch (của chùa Láng là nghi môn trụ, chùa Bối Khê là Ngũ môn...). Nghi môn này không điển hình về nghệ thuật và là sản phẩm khá muộn. Một hồ rộng hình chữ nhật ngăn cách nghi môn với tam quan. Hình thức chữ nhật của hồ là hiện tượng mới được be cạp lại, song trong kiến trúc cổ truyền thì hầu như mọi nguồn nước nhân tạo trước mặt di tích thường chỉ thể hiện dưới dạng tròn hoặc bán nguyệt, vì chúng có ý nghĩa sâu xa gắn với ước vọng của cư dân nông nghiệp nước ta. Nếu như tam quan của chùa Keo Thái Bình nổi lên với bộ cửa chạm rồng tinh xảo, của nghệ thuật nửa cuối thế kỷ XVII, thì tam quan chùa Keo Nam Định cùng khoảng niên đại được thể hiện hai tầng, kiêm gác chuông và khánh với những đường diềm bao quanh mái và những mảng chạm tinh tế. Rõ ràng tuy với đề tài thể hiện ở hai tam quan khác nhau, nhưng nhìn chung ý thức tâm linh có phần đồng nhất theo ước vọng cầu hạnh phúc.

Ở Tam quan gác chuông này, người ta như còn đọc ra được yếu tố Dịch học phối hợp cùng Phật học để hoà chung trong tiếng chuông cảnh tỉnh và tiếng thu không. Rằng: Không quan là lối nhìn về bản thể chân như về cốt lõi chung của muôn loài, giả quan là nhìn về mọi vật có sinh tất có diệt theo quy luật vô thường của tạo hoá, còn trung quan là lối nhìn chính đạo trên nền trí tuệ... Tiếng chuông nhắc nhở con người đi tìm chính mình, theo tinh thần: vén đám mây mù ngu tối thì tự nhiên ánh sáng trí tuệ sẽ rọi tới. Trong kiến trúc này tiếng chuông cũng còn như nhắc nhở cho trời đất và muôn loài hoà quyện để tạo nguồn phát sinh phát triển. Nhiều nhà nghiên cứu đã thoáng đọc được ở đây: cả toà nhà như Thái cực, mái trên nhẹ tượng Dương, mái dưới tượng Âm, bốn phía cho Tứ tượng, tám mái cho Bát quái/quẻ (Kiền/Càn: trời, Khảm: nước. Cấn: núi. Chấn: sấm, Tốn: gió, ly: lửa, Khôn: đất, Đoài: đầm nước) đó là gốc của muôn loài muôn vật.... Mặt khác, phần “lòng” nằm giữa các cột cái của tầng trên không lát ván, để thông với tầng dưới. Và như thế, mỗi lần chuông reo, đã như tiếng gọi thông tam giới....Phải nói rằng Tam quan kiêm gác chuông chùa Keo Nam Định được coi là một đơn nguyên kiến trúc đẹp nhất của chùa, hai tầng mà không thấy cao, bề thế mà không áp chế, thực đáng tư cách là mẫu chuẩn của một kiến trúc/tạo hình Việt ở đương thời. Nó như một mạch trên dòng trôi chảy của truyền thống, trong khi đó gác chuông chùa Keo Thái Bình lại đẹp ở kết cấu riêng lạ, với ba tầng tượng cho “Tam phẩm vãng sinh” của thế giới Tây phương cực lạc, những đấu con sơn (đấu củng) dưới mái tuy gợi cảm, song có phần xa lạ vì phần nào còn nặng ảnh hưởng của kiến trúc Trung Hoa. Sau Tam quan qua một sân lát gạch vào điện Phật rồi qua nhà Giá Roi vào điện Thánh. Kết cấu điện Phật và điện Thánh đều dựng kiểu chữ Công, theo lối kiến trúc cổ đã khá phổ biến của nửa sau thế kỷ XVII. Ở đây, những mảng chạm rồng mẫu tử, linh thú, các cây thiêng... Vẫn là bóng dáng náo nức của ước vọng về nguồn nước nông nghiệp. Nhìn chung ở lĩnh vực kiến trúc, tam quan cùng hai dãy hành lang dài nối với nhà hậu đã tạo thành một không gian khép kín, bao lấy hai toà điện chính để có thể thấy chùa Keo Nam Định là dạng chùa trăm gian dưới bố cục nội công kép ngoại quốc...

D. Chùa Keo Nam Định cũng như các chùa khác, có nhiều tượng Phật và Bồ Tát nhưng ở đây có một số tượng (kiểu Kim Cương, Tứ Trấn) rất riêng biệt, đầu đội mũ kim khôi, áo giáp võ tướng bó sát người, nai nịt gọn ghẽ, tay trong thế tấn, đầu to so với thân, chân ngắn.... Nền áo ít trang trí, song bổ tử chạm rồng chưa có đao mác với phong cách còn hằn nét của thời Lê sơ và Mạc. Đây là những tượng có thể sớm nhất của chùa này và đều vượt ra ngoài quy chuẩn thông thường để mang một vẻ đẹp khá đột ngột, đồng thời dẫn chúng ta đi thêm một bước sâu hơn vào quá khứ (chúng ta tạm nghĩ các tượng đó còn sớm hơn cả những tấm bia đầu đời Trịnh Tráng).

Nhìn chung, chùa Keo Hành Thiện hiện nay là một kiến trúc điển hình của nghệ thuật thế kỷ XVII (và các thời sau) không chỉ của riêng Nam Định. Nó như một dấu ấn trên bước đường phát triển của tạo hình truyền thống và là một “nhịp thở” của tổ tiên gửi lại cho hiện tại và tương lai.

Nghệ thuật tạo hình Việt Nam ở thế kỷ XVII thật huy hoàng, náo nức. Thời kỳ mà nạn kiêm tính ruộng đất chưa mạnh tới mức làm kiệt quệ kinh tế tập thể làng xã, đồng thời vai trò chi phối của triều đình tới xã thôn lúc đó bị hạn chế... Đó là điều kiện để cho một số công trình tập thể với kiến trúc to lớn hơn được xuất hiện. Tuy nhiên, từ thế kỷ XVIII trở đi, ruộng công của làng xã ở Bắc Bộ bị giảm đáng kể, khiến nhiều người phải xuất tổ ly tông, rời quê hương bản quán để tha phương cầu thực. Cả một thế kỷ chìm trong chiến tranh nông dân, và tất nhiên, các công trình văn hoá ít được dựng. Những di tích hiện còn, mang niên đại thời này, thì thường có sự bảo trợ của nhà giàu. Trong hoàn cảnh ấy, ngôi chùa mới cũng ít thấy xuất hiện ở châu thổ Bắc Bộ. Vì thế, nói tới chùa ở thế kỷ XVIII của Nam Định hay của toàn vùng, chỉ như nói tới “cái đuôi” của nghệ thuật tạo hình Phật giáo thế kỷ XVII. Mặt khác, thế kỷ này địa vị kinh tế tư nhân ngày một phát triển mạnh hơn, đô thị đã giữ một vai trò đủ sức để hội tụ các luồng thương mại và thủ công nghiệp... Các tầng lớp phi nông này cũng tham gia vào việc dựng các công trình tôn giáo tín ngưỡng ở các thị trấn thị tứ. Tuy nhiên, các di tích đó nặng về việc lễ bái cầu cúng, mà nhẹ yếu tố văn hoá truyền thống, nên hiện tượng chạm khắc trên di tích và trên tượng trở nên đơn giản đi rất nhiều (ngoại trừ một vài di tích và tượng do tầng lớp trên trực tiếp chỉ đạo thi công). Ở một giới hạn nào đó, các công trình văn hoá, trong thời kỳ mới bị chuyển chủ nhân. Với giới thương nhân, không khỏi các di tích nặng tính thực dụng hơn. Họ chú ý tới các thần linh có mối quan hệ với yêu cầu của họ, và chỉ giới hạn trong lĩnh vực đó, họ ít chú ý tới chi tiết. Cho nên, chúng ta thường chỉ gặp các tượng Phật giáo với vẻ đẹp toàn thể về bố cục, hiếm có nhiều biểu tượng (hoa văn) xuất phát từ tư duy nông nghiệp. Thế kỷ XVIII cũng chưa thấy sự phát triển mạnh mẽ về số lượng loại hình tượng Phật giáo. Ở thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX trong xu hướng chung, văn hoá dân tộc có phát triển trở lại (đó là giai đoạn chưa có sự xâm lược của thực dân Pháp), nhưng ngôi chùa vẫn hiếm thấy trở về với địa vị vàng son. Tới đầu thế kỷ XX, nhiều con đường tư tưởng được thử nghiệm nhằm dắt dẫn tinh thần quần chúng, song không thành công, đã tạo điều kiện cho phong trào chấn hưng Phật giáo ngày một hình thành. Thời này, thành Nam đã nảy nở nhiều chùa mới hoặc tu bổ lại chùa cũ, như nhiều chùa ở làng, chùa Vọng Cung và một trong những chùa nổi tiếng là Cổ Lễ.

Khó có thể tìm được những điển hình về nghệ thuật ở giai đoạn này, tuy nhiên với chùa Cổ Lễ người ta đã thấy ở đó có một số vấn đề đáng lưu tâm:

- Như một biểu hiện về sự suy lạc của tạo hình Phật giáo Việt, chùa Cổ Lễ đã chú ý vươn theo chiều cao, chúng ta đã gặp bàn thờ của A Di Đà Tam Tôn khá lớn được đưa lên tầng cao, một số đơn nguyên kiến trúc được xây mái vòm... Vào chùa, tính chất ẩn đi (hoà vào tự nhiên) sau cây thiêng cây cổ thụ có phần bị giải thể. Không gian tâm linh mang màu Thiền và Lão Trang theo truyền thống cũ bị cạn kiệt, cây cỏ chỉ còn nặng yếu tố trần gian, khiến kẻ hành hương không tìm được chính mình mà chỉ thấy thần linh, để rồi quy phụ và cầu khẩn. Có lẽ, do ở gần vùng Gia Tô giáo phát triển (Bùi Chu) mà mặt nào chùa Cổ Lễ đã chịu ảnh hưởng của lối xây nhà thờ; hay ít nhất thì đây cũng là một tinh thần cạnh tranh tôn giáo của giới bình dân và của tầng lớp trí thức cấp thấp, lấy đối sánh về hình thức làm trọng.

- Chùa Cổ Lễ có một tháp Cửu phẩm Liên Hoa xây, khá lớn gần như một gác chuông nhà thờ. Tháp dựng ngay phía trước nằm trên trục trung tâm(2). Vì thế, tuy chùa mang tên là Thần Quang Tự (cũng là tên chữ của hai chùa Keo) nhưng yếu tố tiền Phật hậu Thánh không được tuân thủ như tại các chùa của thời trước nữa. Rõ ràng, ở trung tâm Phật điện đã đặt tượng lớn của ba vị A Di Đà, Quan Âm, Thế Chí, tức hệ tượng tiếp dẫn chúng sinh về miền Tĩnh Thổ (Tây phương cực lạc) đã xác nhận về vai trò chính của Tịnh Độ Tông. Điều này càng được khẳng định hơn với chính cây tháp 9 đài hoa sen kể trên, một biểu tượng của Niết bàn. Bố cục của tháp, dưới cùng người ta đã xây con rùa rất lớn chầu vào cửa Phật để làm đế, một quan niệm cổ truyền mà hầu như ở địa phương này nhiều người còn nhớ, rằng: rùa có mai khum tượng cho trời, bụng phẳng tượng cho đất, như thế bản thân con rùa đã tượng cho âm dương đối đãi để tạo sự sinh sôi đem hạnh phúc bền lâu tới thế giới này, mà ở đây là cõi Tĩnh Thổ, được tượng trưng bằng cây tháp đang bàn. Tháp có 9 tầng để tượng trưng cho các phẩm thuộc kết quả tu chứng của hành giả nhà Phật. Các mặt của tháp đều được thể hiện lớn câu đối, câu cầu niệm để nhằm tăng quả phúc. Ở thế kỷ XVII hiện còn ba cây tháp Cửu phẩm Liên Hoa bằng gỗ (chùa Bút Tháp - Bắc Ninh, chùa Hải Triều và chùa Động Ngọ đều thuộc Hải Dương) có thể quay được. Nhưng ở Cổ Lễ với tháp xây không quay được nên chúng sinh thường thay thế bằng hình thức chạy đàn, dù sao hình thức này cũng có một gốc liên quan tới Mật Tông. Đương nhiên, ở chùa này còn nhiều hiện vật khác như quả chuông (được làm năm 1943) to nhất nước hiện nay, và hầu như sự hiện diện của chúng chỉ đủ để nói về một vài dấu ấn lịch sử Phật giáo đương thời....

Bằng vào tạo hình Phật giáo, rõ ràng ngôi chùa đã hằn vào bước đi cổ truyền của văn hoá thành Nam, để tô điểm cho một vùng đất ven biển đầy những biến động về lịch sử và xã hội. Chùa thành Nam là một tiếng gọi về cội, một “nhịp thở” của tổ tiên xác nhận về bản sắc văn hoá dân tộc.

Trần Lâm - Hồng Kiên

 

Chú thích:

 

1. Xem Tây Tạng huyền bí và đau khổ - Khuyết danh S.1960, tr.27.

2. Tháp Cửu phẩm liên hoa trong chùa Việt thời xưa bao giờ cũng nằm trên trục trung tâm.